Dos 'riff' que marcaron la década de 1980 🎸

"Volver al futuro" (1985)


"Beat It" (1982)

Recientemente, mientras leía entusiasmado a Alessandro Baricco, The Game (2018), tuve la impresión de estar haciendo un viaje en el tiempo otra vez: de nuevo, hacia atrás, hasta finales de 1970, cuando Space Invaders (1978) salió al mercado, revolucionando la industria de los videojuegos para siempre.

Pero, aunque el autor nombra, en su texto, al videoclip y menciona a MTV y la revolución que trajo consigo el consumo de televisión por cable, queda muy limitado en el análisis de los fenómenos musicales-mediáticos pop. Sí, en su texto, el autor más bien sigue la línea de analizar el impacto de los videojuegos que derivan en juegos socio-digitales que, a su vez, se performativizan en todas las redes actuales.

Debemos notar, por supuesto, que cuando un autor intenta realizar un análisis cultural con tintes filosóficos, es importante que tome en consideración la totalidad del corpus de la producción cultural y, de ahí, seleccione únicamente los casos específicos que se van a analizar.

En otras palabras, a Baricco, al igual que a Murakami Haruki, les falta escribir sobre música pop. Pero, a diferencia de mi texto sobre el autor japonés, esto no pretende ser una crítica a Baricco sino, más bien, una invitación a continuar con su trabajo. Porque, en su texto, Baricco hace reflexiones profundamente filosóficas, como la siguiente (que comparto completamente):

¿Hay un proyecto de humanidad detrás de los distintos Gates, Jobs, Bezos, Zuckerberg, Brin, Page, o tan solo hay brillantes ideas de negocios que producen, involuntariamente, y un poco al azar, cierta humanidad nueva?

(...) estamos generando una civilización muy brillante, incluso atractiva, pero que no parece capaz de soportar la onda expansiva de la realidad. (...) A base de entrenar habilidades ligeras —se empieza a pensar— estamos perdiendo la fuerza muscular necesaria para el 'cuerpo-a-cuerpo' con la realidad: de aquí una cierta tendencia a difuminar esta, a evitarla, a sustituirla con representaciones ligeras que adaptan sus contenidos y los hacen compatibles con nuestros dispositivos y con el tipo de inteligencia que se ha desarrollado con sus lógicas. ¿Estamos seguros de que no es una táctica suicida?

Cuando miembros de la generación z hemos criticado a los milenials y centenials por promover su "cultura de paz" y su "cero tolerancia" a las violencias digitales, lo hemos hecho con el convencimiento de que sus líneas de pensamiento y de acción no resultan operativas en el mundo real. Tan no funcionan que, por más indignación y condena que han generado en redes sociales los delitos promovidos por Jeffrey Epstein, no existe ni un sólo miembro de su lista que haya sido arrestado y judicializado al día de hoy. Así, se derrumba un mito: creer que el mundo real funciona como lo hacen las plataformas de juegos socio-digitales.

Cuando, en 1982, Quincy Jones invitó a Eddie Van Halen a participar como guitarrista de "Beat It" de Michael Jackson, literalmente estaba cambiando el futuro: el virtuosismo, la agresividad, la tensión rítmica y la distorsión del rock ingresaron al corazón del pop global. De ese cruce nació algo nuevo: una forma de cultura en la que la violencia dejó de aparecer únicamente como signo de ruptura anárquica o de escándalo social y comenzó a transformarse en una experiencia estética colectiva: la dureza, la ansiedad urbana, la competitividad y la presión psicológica de la vida capitalista contemporánea fueron integradas en la música comercial. No se huía del conflicto, ni se trataba de neutralizarlo: se le miraba a los ojos y se le aceptaba como una dimensión constitutiva de la experiencia humana real.

Un par de años después, Michael J. Fox, en su papel de Marty McFly, cruzaba esa línea al interpretar otro riff tras su presentación magistral de "Johnny B. Goode": de frente a sus padres, presentaba un sonido demasiado intenso para la época, pero, precisamente por ello, profético. El riff aparecía, entonces, para el espectador fílmico o televisivo, no sólo como una 'expresión juvenil' dislocada de otro tiempo sino como un advenimiento del futuro real: el instante en que se anuncia el porvenir de una realidad emocionalmente sobrecargada ("heavy"). "Otra vez esa palabra. ¿Por qué son 'pesadas' las cosas en el futuro?", preguntaba el Dr. Brown. Y no, no habría problemas de gravedad en el futuro sino problemas económicos, políticos y sociales que se tendrían que enfrentar.

Estas dos dimensiones, anunciadas por sendos riff, caracterizaron las décadas de 1980 y 1990 hasta que la depresión introspectiva del grunge sustituyó esa violencia exodérmica por el masoquismo culposo que derivó en el movimiento Emo. Esa transición culminaría con la constitución de una sensibilidad juvenil posmoderna en la que el conflicto ya no iba a aparecer como un enfrentamiento con el exterior o un desafío abierto con las autoridades sino como cierto tipo de sufrimiento interiorizado. El grito rockero se transformó en confesión vulnerable; la tensión social se psicologizó y medicó; y la rabia colectiva de los ochenta derivó en una estética afectiva centrada en la herida íntima, la fragilidad emocional y el masoquismo sentimental real. "Masticaré tu carne por ti”, dice Kurt Cobain en "Drain you", el himno de la extensión decadente y enferma del yo.



Por eso, las nuevas generaciones encuentran desconcertante la idea de la violencia exodérmica como una manifestación válida, política y real. Las nuevas generaciones han sido educadas para dirigir toda agresividad contra sí mismas antes que contra las estructuras reales de poder. Por eso, la clase gobernante se esmera en repetir el discurso "de la paz", mientras que el mundo (que nunca dejó de ser violento, jerárquico y conflictivo) intenta ajustarse a un nuevo orden multipolar.

Al mirar con los ojos del presente la década de 1980, podemos darnos cuenta de que lo único que cambió fue el modo de procesar simbólicamente la violencia del mundo real. Mientras la cultura rock-pop la exteriorizó y la convirtió en una experiencia colectiva (creando incluso identidad), la sensibilidad digital contemporánea tiende a moralizarla, suprimirla y descalificarla mediante protocolos afectivos de vigilancia emocional. Las IA moderan, censuran, amenazan, aplican pautas y directrices: son la muestra más clara de que no existe libertad ni de pensamiento ni de expresión en el mundo digital.

Por eso, los viejos riff resuenan décadas después. No porque glorifiquen la violencia en sí misma sino porque son registros de las pulsiones agresivas que identifican a todos los seres humanos, las cuales no van a desaparecer ni por decreto, ni por protocolo, ni por cancelación digital. El rock de aquella época prometía intensidad, fricción y confrontación con lo real. Y quizá ahí radique su vigencia: en haber entendido que "madurar" no consiste en construir un mundo sin conflicto sino en desarrollar la fuerza psíquica, estética y política necesaria para enfrentarse a él.


Saludos.

Apuntes para una historia de MTV

Desde Cultura mainstream: cómo nacen los fenómenos de masas de Frédéric Martel:

En sus comienzos, MTV fue una apuesta arriesgada. Era una cadena musical que emitía las veinticuatro horas y que impuso enseguida un género, el videoclip, y obligó a la industria del disco a pasarse, a regañadientes, al vídeo. Como tras la aparición de la radio, y luego del lector grabador de CD, como hoy con Internet, la industria primero rechazó los clips antes de replantearse su modelo económico y adoptar las imágenes. Profético, el primer clip difundido por MTV en 1981 fue el de The Buggles, Video Killed the Radio Star.

En su origen, el formato imaginado por MTV era el de una difusión en bucle de las canciones del Top 40 (el modelo de hit parade dominante en la radio desde mediados de la década de 1960 en Estados Unidos). Se trataba, por lo tanto, esencialmente de música pop, como por ejemplo, en aquella época: Duran Duran, Eurythmics, Culture Club y muy pronto Madonna, que sería lanzada por MTV y se convertiría en la artista emblemática de la cadena. Un VJ, el video-jockey que MTV popularizó, siguiendo el modelo del DJ (disc-jockey), presentaba generalmente el show. Desde el principio, MTV fue criticada por no ser más que un «grifo del que salen clips».

En realidad, cuando uno pregunta a los directivos de MTV, descubre que el modelo era más precario de lo que su éxito podía hacer pensar. Al principio, MTV tuvo muchas dificultades en encontrar suficientes vídeos para llenarlas 24 horas de programación diaria, y ello explica su frecuente rotación. Conciertos filmados, vídeos promocionales rudimentarios, redifusiones constantes: todo valía para compensar esa falta de contenidos. A medida que el éxito de la cadena aumentaba, la industria del disco se dio cuenta de los beneficios que podía sacar de la cooperación con la cadena musical; al fin y al cabo, un vídeo era una publicidad gratuita para la música. Los clips empezaron a ser cada vez más elaborados, audaces y profesionales, y MTV fue crucial en el plan de marketing de las majors.

El lugar de MTV en la historia de la cultura pop es esencial; crea, como en aquel momento también lo está haciendo David Geffen, la relación que faltaba entre la cultura y el marketing, entre la música pop y la música ad (publicitaria), entre la cultura de nicho y la cultura de masas, y une dos universos que se creían separados pero que descubren que están mezclados: el del arte y el del comercio. A partir del nacimiento de MTV, cada vez será más difícil distinguir entre estos dos mundos.

Inicialmente, pues, a MTV le costó encontrar su modelo y se salvó gracias a lo que al principio se negaba a promocionar: la música negra. Por extraño que pueda parecer, veinte años después de la Motown, para MTV en 1981 la música negra todavía era como un gueto, no lo bastante crossover y poco mainstream. Para los dirigentes blancos de la cadena, la música negra era un género, un nicho. Incluso Michael Jackson estaba vetado.

Un día, el presidente ejecutivo de CBS, que tenía a Jackson bajo contrato a través del sello Epic, montó en cólera y amenazó con boicotear sistemáticamente la cadena con todo su catálogo si Jackson continuaba censurado (desde entonces MTV ha sido adquirida por Viacom-CBS). Billie Jean es finalmente programadaen 1983, seguida por Beat it. En un baile a lo West Side Story, Michael Jackson aparece como el hombre de paz entre dos bandas rivales y les dice a unos y a otros que lo dejen correr. Va vestido con una cazadora roja y calcetines blancos. Parece que contrataron a verdaderos miembros de bandas para grabar el vídeo. El éxito es mundial. Y cuando en diciembre de 1983 MTV emite el vídeo de Thriller, una versión de una película de terror, y llega a programar dos veces por hora este clip de 14 minutos, la cadena por cable, todavía marginal, entra en el mainstream. Abandona el rock y se pasa al pop y al R&B. Y se abre definitivamente a los negros.

Diez años después, MTV conoce el mismo debate interno con el "gangsta rap", considerado demasiado violento y demasiado explícitamente sexual. La administración Clinton amenaza con censurar los excesos, y MTV duda. Tras consultar con abogados especializados, asume el riesgo y difunde a los grupos de rap más extremos, más misóginos, más intolerantes con los gays y más tolerantes con la droga, emitiendo en bucle sus vídeos. En 1998, el gangsta rap salva a MTV, que recupera así un modelo económico, incluyendo en su programación para el gran público esa música comunitaria negra radical que está conociendo una gran expansión. Ese año, el hip hop representa 81 millones de discos vendidos en Estados Unidos, a un público blanco en un 70 por ciento. Y el rap, a su vez, se convierte en mainstream.

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En la era de Internet, YouTube se ha convertido en una competencia muy peligrosa para las cadenas musicales. La difusión de clips gratuitos, esa idea genial que constituyó el éxito de MTV y su modelo económico, se le ha vuelto en contra. Porque los clips, en la era digital, son gratuitos también para todos los competidores potenciales, y las cadenas clones de MTV son ahora ya numerosísimas en todos los continentes. Así pues, MTV ha reafirmado al mismo tiempo su vocación generacional volviendo a centrarse en los jóvenesde 15 a 34 años y dando la espalda a los clips, banalizados en Internet, para dar prioridad a formatos más interactivos, la telerrealidad, la stand-up comedy y el talkshow. Vuelven a reponerse las series animadas que fueron éxitos en M1V y se producen nuevas series televisivas originales.

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Actualmente, MTV ya no es un canal único, sino una plataforma de 150 canales temáticos. En Europa, por ejemplo, el programa de MTV Base es hip hop, MTV Pulse es más rack, y MTV Idol, más variedades internacionales. Y así, según los países, hay cadenas dirigidas a los amantes de los pasatiempos digitales (MTV Game One), los latinos (MTV Latin), los asiáticos (MTV Asia), los gays (Lago), los jóvenes apasionados por la comedia y las series de animación (Comedy Central), e incluso para los niños hay una miniplataforma especializada por segmentos de edad (MTV Kids & Family Group). Estos programas, a menudo diseñados en Los Ángeles, en Miami o en Nueva York, no sólo alimentan las televisiones del grupo en Estados Unidos, sino también las del planeta MTV que tiene delegaciones hoy en 162 países.

Finalmente, MTV ha adoptado, tras varios fracasos en Europa y en América Latina, una estrategia local, hecha a la vez de programas estadounidenses y programas locales, con una dosificación sutil. «El ADN de MTV es la música mainstream estadounidense -prosigue Thierry Cammas-. Somos un medio de entretenimiento internacional. Es nuestra identidad, no podemos negarlo. Pero hay que inyectar en nuestros programas algún elemento local, y éste es el papel de la telerealidad, de los talk shows y del entertainment, que en MTV son contenidos fabricados siempre localmente. Por ejemplo, jamás se habla inglés en MTV Francia. Debemos comunicarnos constantemente con nuestro público, en francés, y en todos los soportes, porque en el mundo digital es difícil tener una audiencia fiel, en tanto que en el mundo analógico éramos indispensables". MTV emite ahora en 33 idiomas.

Saludos.

La historia de Motown (la casa de Michael Jackson)

Desde Cultura mainstream: cómo nacen los fenómenos de masas de Frédéric Martel:

En 1959, Berry Gordy tiene treinta años. No tiene formación ni dinero, se considera un perdedor. Ha querido ser campeón de boxeo, pero hafracasado; ha hecho el servicio militar, y hasta la guerra de Corea, pero sobre todo se ha aburrido; también ha intentado ser proxeneta, pero ha tirado la toalla porque no sabía, dice, "pegar a las chicas". Se casó, y su matrimonio se está yendo a pique; pero con tres hijos, sabe que necesita un mínimo de ingresos. Lo que le gusta es hanging out, frecuentar los locales de jazz del Detroit de la década de 1950,y eso le da la idea de abrir una pequeña tienda de discos especializada en jazz. Siente una pasión especial por Billie Holiday, se pone a estudiar minuciosamente Billboard (la revista estadounidense que presenta las tendencias y los resultados del hit parade) y defiende a los artistas que le gustan. Pero la tienda quiebra. Primer error: ¡Berry Gordy ha querido vender jazz en un barrio donde los jóvenes sólo se interesan por el rhythm and blues! Para losjóvenes negros de Detroit, eljazzen la década de 19.50se ha vuelto demasiado institucional, demasiado serio y pretencioso. Ellos prefieren lo que llaman simplemente el R&B (pronúnciese "are and bi" ). La industria del disco todavía lo califica como race music y Billboard lo clasifica en la sección Race Music Chart.

La cuestión racial es la clave. A Berry Gordy le horripila que la música negra la produzcan los blancos y la marginen en un hit parade especializado. También sabe que a los blancos les gustaron Frank Sinatra y Elvis Presley, los dos rivales musicales de la segunda mitad de la década de 1950, un italiano fascinado por la música negra y un joven camionero blanco que viene del sur y canta como un negro. ¿Porqué no negros de verdad en el R&B?

Buscando su lugar en este nuevo género, lo primero que hace Berry Gordy es dar prioridad a los autores sobre los intérpretes; comprende muy pronto que el que posee los derechos de las músicas es el hombre rico de la industria del disco. Uno de los puntos fundamentales de la historia de la Motown es, en efecto, copiando el modelo tradicional estadounidense desde finales del siglo XIX, esta separación estricta del editor (publisher) por una parte, y el sello, es decir el mánager y el productor, por otra. El primero administra las canciones, los compositores y los letristas (se ocupa del repertorio), el segundo se ocupa de los intérpretes y produce a los artistas. Los estándares del jazz desde Billie Holiday hasta Ella Fitzgerald, el rhythm and blues del principio, incluido el caso de Elvis Presley, o la música country se basan en ese sistema. Para cada canción, siempre hay dos contratos, y a menudo dos majars implicadas: una publishing company, siendo las principales actualmente EMI, Wamer Chappell Music Publishing y BMG, y una record company, siendo las cuatro majors principales Universal, EMI, Wamer y Sony. Este sistema se debilitó con Bob Dylan, los Beatles, los Bee Gees, el rock y el pop de la década de 1970, durante la cual las estrellas del rock y los grupos, más individualistas, quisieron ser a la vez compositores e intérpretes, cantando ellos mismos lo que habían escrito.

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El éxito de la Motown se debe, pues, a una estrategia de marketing original: se trata de producir una música crossover; hecha y controlada por los negros para los blancos. Gordy quiere entrar en la cultura estadounidense por la puerta grande, no por la puerta trasera como todavía se ven condenados a hacerlo los músicos negros a veces a finales de la década de 1950, cuando tocan en salas segregadas donde el público negro no puede entrar. Crossing over será una de las expresiones fetiche de Gordy, que ve en ella a la vez una técnica para atravesar las fronteras musicales, mezclar los géneros y alcanzar el top en varios hitparades.

Los artistas y los equipos de la Motown serán casi exclusivamente negros. El objetivo de Berry Gordy no es la mezcla de razas ni lo que desde finales de la década de 1970 se llamó en Estados Unidos la «diversidad cultural», sino la defensa de la comunidad negra, del Black Power y del orgullo negro. La discográfica tuvo, por otra parte, una producción militante muy poco conocida, la de los textos políticos negros, de los Black Panthers, y los discursos de Martin Luther King, editados en disco por Motown (y que yo descubrí en las colecciones de la Motown en Detroit). Si bien los empleados son negros, el público al que se dirigen es blanco: son los adolescentes estadounidenses de la década de 1960, los jóvenes de los suburbs acomodados que empiezan a ir masivamente a los clubes que aún no se llaman discotecas, los asiduos de los drive in y todos aquellos para quienes el sonido Motown se convertirá en hip. En las fundas de sus discos, Berry Gordon pone: «The Sound of Young Ameríca». Parece la campaña de Pepsi-Cola de 1961.

Y funciona. Las Miracles, las Marvelettes, las Supremes con Diana Ross (sólo mujeres), los Temptations con David Ruffin (sólo hombres), los Commodores con Lionel Richie, todos materializan el ideal de Berry Gordy: fabricar artistas crossover.

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La existencia de un amplio público blanco para la música negra no es un descubrimiento de la Motown. Lo nuevo de Motown es la idea de que una música negra pueda venderse intencionadamente y comercializarse deliberadamente para los blancos como música popular estadounidense. Es la idea de que la música negra abandona un nicho, como es tradicionalmente el jazz, cruza la color line y se convierte en mainstream para todos los blancos. Lo que quiere Berry Gordy no es estar a la cabeza de las ventas de jazz o en el top de los race records charts, que es el reducto de la música negra; él quiere estar en lo más alto del Top 100 e incluso del Top 10. Como negro, no quiere ser líder de la música negra; como negro, quiere ser líder de toda la música estadounidense. Y así fue como se convirtió en uno de los inventores de la pop music. [Para ello] se sirve dechicas guapas o de niños negros porque parecen menos amenazadores para la clase media blanca, la de los barrios residenciales en expansión, que es el público al que quiere llegar.

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Entre 1960 y 1979, Motown logra la hazaña, sin precedentes para una discográfica independiente, de tener más de 100 títulos en el Top 10 pop de Billboard, el hit parade de referencia para el público blanco, y el que cuenta en términos financieros para la industria del disco. A partir de ahora, como ya lo había visto muy bien el escritor Norman Mailer para el jazz, el artista negro es hip (Mailer hablaba del white negro, el joven blanco que quiere ir a la moda haciendo ver que es negro, al que le gusta la música negra porque es más hip que la música blanca).

La aventura Motown no habrá durado más de veinte años. En 1970, Berry Gordy abandona Detroit y se traslada a Los Ángeles, después de los motines negros que le han afectado mucho. Paralelamente, Stevie Wonder, Diana Ross y Marvin Gaye dejan la discográfica y se van a las majors, como los Jackson Five, que se pasan a Epic Records (a la sazón un sello de CBS y hoy de Sony).

En 1979, Michael Jackson también saca en Epic el álbum Off the Wall, coescrito con Stevie Wonder y Paul McCartney, y producido por Quincy Jones. «Michael logró emanciparse de la disco y crear lo que hoy se llama la pop music», comenta Quincy Jones. Con sus singles y con el álbum integral, Jackson alcanza el Top 10 en tres categorías: R&B, pop y dance/disco. Diez títulos del álbum son hits mundiales. Tres años más tarde, con Thriller, los singles Billie Jean y Beat It son número 1 R&B, pop y dance. La estrategia crossover de Berry Gordy ha triunfado, más allá de lo que cabía esperar.

Saludos.